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的态度。
190年代，美国民主党和共和党分别被置于金融寡头摩根集团和企业财阀洛克菲勒控制之下，而此时电影工业在美国也开始崭露头角，两大财团竭力企图在各方面控制好莱坞八大影片公司，华纳和福克斯两家电影公司曾为此不惜花费时间和金钱提出诉讼，皆以失败而告终。
与此同时，两大财团也通过白宫作为总代理名正言顺地表达了自己对学院奖的关注，在第四届学院奖，不仅送来了会务费，而且副总统还亲临会场。
此举虽说是财团控制下的白宫为满足一己之私的自作多情，学院不一定领情，但在壮大学院声势和树立学院威信方面却起了很大作用。
此后，又曾有过两位总统亲临奥斯卡颁奖现场，第1届（1941年）罗斯福总统和第9届（1986年）里根总统，但此时总统光临现场和当年副总统的出席性质已经完全不同了：
罗斯福的出席是为了表彰好莱坞在反***战争中起到的特殊作用，而里根则是来看望老朋友的。
奥斯卡虽说是站在电影流行艺术的风口浪尖，但却极少标新立异，大部分时候都选择顺势而行，特别在特殊年代，这一倾向就尤为明显。
二战期间的第15届奥斯卡（194年）把六项大奖授予了应时之作《忠勇之家》，而到了二十世纪七十年代，随着美越战争的开火，国内反战情绪日渐增高，第51届（1978年）奥斯卡把五项大奖授予了反越战题材片《猎鹿人》，这还引发了国际舆论界的轩然大波，同年三月，在柏林电影节上，苏联代表团为了抵制《猎鹿人》的放映，率领古巴、东欧等国代表团退出电影节。
又如《阿甘正传》，它曾横扫第67届（1994年）奥斯卡，获1项提名（最后获六项大奖），《阿甘》其实是奥斯卡顺应美国社会长期弥漫的强烈的反战情绪和抚平越战伤痛呼声的产物。
最后要提出的是，奥斯卡的“顺势而行”仅针对影片的题材而言，对于影片的艺术要求，并未降低评判标准，以上所提几部影片，在题材上可圈可点，而且在艺术水准上，亦属佼佼者。
1940年，从第十三届（1940年，应为第十二届）开始，获奖名单将采用密封方法，在颁奖典礼上主持人不拆开它之前，任何人都无权知道结果。这一做法无疑是奥斯卡的点睛之笔，之后成为国际诸多电影节的借鉴典范。
奥斯卡犹如一潭深水，浪花飞溅之下是涌动的暗流。奥斯卡被推到举世瞩目的地位，除了它本身的“软硬件”和谐匹配外，还有更深的一层原因，那就是——利益。
据内行人估计，一部影片如果获得奥斯卡提名，其票房增加值在000万美元左右，而如果一旦获奖，票房收入还将增加000万美元。而且，影片获奖后，对演员的回报也相当丰厚，不仅身价攀升，能得到实质性的物质回报，本人甚至还可以凭借奥斯卡的权威在世界电影史上留下浓墨重彩的一笔。
出于以上这些原因，好莱坞各大制片公司几乎每年都要押宝于某部电影，为其耗费巨大的广告投资。
从五十年代早期开始至今，好莱坞的两份定期刊物《联合演出日报》和《好莱坞报道》成为了各大制片公司争夺的主要阵地，它们买断其中的多页版面刊登电影广告。
除此而外，各大制片公司在电视台黄金时间插播的电视广告上也得花大笔费用。时至今日，互联网也成为了他们进行影片宣传竞争的主要手段。
制片公司通过各种媒介方式宣传影片主要是要在公众中扩大影响，争取票房，但是，要想真正获奖，仅靠舆论影响力是不够的，因为，奥斯卡奖项的选票是牢牢攥在学院评委的手里的。
制片公司要想稳操最后胜券，必须采用“非常手段”。在奥斯卡评委团里抢占评委席成了各大制片公司屡试不爽、颇有成效的一个招数。
获得奥斯卡提名的演员和电影的风格总是受到历史和政治因素的影响。电影作为一个强有力的媒体，统治精英们总能认识到其战略地位。奥斯卡与政治发生最密切关系正是美国50年代麦卡锡主义泛滥的时候。其中最突出的例子即查理卓别林。
而相对而言，纪录片和外语片比主流的美国电影更清晰地显露其政治倾向。如果用一种特殊的规则来审视这类影片，那些获得提名的外国影片都是政治化的。
（看似与政治无关的《卧虎藏龙》其实也不能免俗）。无论学院是否喜欢，由于影片本身就是政治的传媒，奥斯卡与政治永远不可能分离。
在奥斯卡奖角逐的过程中，历史和政治因素总是会影响影片的类型和表现力。也就是说，在决定奥斯卡奖的归属问题上，社会环境、时代精神和主旨比影片本身的艺术含量更为重要。奥斯卡的选择永远是安全的、主流的、非争议性的电影，而且这些电影还要拥有被广泛接受的价值：如1997年《泰坦尼克号》获奖，《洛城机密》落选；1998年《莎翁情史》获奖，《拯救大兵瑞恩》落选；001年《美丽心灵》获奖，《指环王》落选。
奥斯卡的主旨是怀旧。主题则在于强调传统的家庭价值观。
电影艺人们把获得奥斯卡奖作为莫大的荣誉，从同行那里获得的最高赞美，是他们事业的终极目标。
正如索菲亚·罗兰曾说：“在我演出《母女情》之前，我是一个戏子；在那之后，我成了一名女演员。不管是好是坏，获奥斯卡奖已经成为选择电影题材的一项重要动力，标准就是那些电影具有‘奥斯卡潜质’”。
所以说张艺谋导演为什么会在这一点上面低李安导演一点，其实都是那个奥斯卡最佳金象奖导演造成的。
但李安和张艺谋的关系还是比较好的，因为李安多次说过，“张艺谋是我的贵人”。1年前，李安在柏林电影节上凭借《喜宴》拿到金熊奖的时候，张艺谋是评审团主席。14年后，张艺谋任主席的评委会又把威尼斯的金狮颁给了李安的《色·戒》。
评审团主席对问鼎影片的权重毋庸多言吧，现在张艺谋拿出一部铅华洗尽、娓娓道来的《归来》，自称“拍了一部李安早期的《推手》《喜宴》《饮食男女》那个风格的片子”，他要老老实实用光，平平实实讲述，跟形式感唱一次反调。
对话中，老谋子倒是一点没摆贵人架子，虔诚地跟李安讨教，怎么把好莱坞的活儿拿下。
李安教老谋子说，故事片的语法基本是美国定的，干人家的活儿首先要弄清楚人家的玩法，然后做你自己；好莱坞顶尖人才到了你的地盘，还是要听你的。
李安的确是一直在做他自己，无论蛰伏还是腾飞，都是他自己慢悠悠的节奏，从心所欲，不菲薄，不张狂。视觉系代表《红高粱》给老谋子带来的国际声名早于李安，但是李安凭《卧虎藏龙》拿到第一个奥斯卡之后，老谋子的心气被熊熊点燃，转型《英雄》，打虎上山分武侠世界一杯羹，就已经乱了。
披荆斩棘的回报可能是一个新世界，拷贝和模仿可能差强人意。现在《归来》被老谋子归于李安最初的那类片子，虽然诚挚祝愿他成功，但感觉再次失了先机。
《归来》这部电影票房和口碑其实都不算是非常顶尖的，但张艺谋的思想已经定型，改变其实有点难。（未完待续）
的态度。
190年代，美国民主党和共和党分别被置于金融寡头摩根集团和企业财阀洛克菲勒控制之下，而此时电影工业在美国也开始崭露头角，两大财团竭力企图在各方面控制好莱坞八大影片公司，华纳和福克斯两家电影公司曾为此不惜花费时间和金钱提出诉讼，皆以失败而告终。
与此同时，两大财团也通过白宫作为总代理名正言顺地表达了自己对学院奖的关注，在第四届学院奖，不仅送来了会务费，而且副总统还亲临会场。
此举虽说是财团控制下的白宫为满足一己之私的自作多情，学院不一定领情，但在壮大学院声势和树立学院威信方面却起了很大作用。
此后，又曾有过两位总统亲临奥斯卡颁奖现场，第1届（1941年）罗斯福总统和第9届（1986年）里根总统，但此时总统光临现场和当年副总统的出席性质已经完全不同了：
罗斯福的出席是为了表彰好莱坞在反***战争中起到的特殊作用，而里根则是来看望老朋友的。
奥斯卡虽说是站在电影流行艺术的风口浪尖，但却极少标新立异，大部分时候都选择顺势而行，特别在特殊年代，这一倾向就尤为明显。
二战期间的第15届奥斯卡（194年）把六项大奖授予了应时之作《忠勇之家》，而到了二十世纪七十年代，随着美越战争的开火，国内反战情绪日渐增高，第51届（1978年）奥斯卡把五项大奖授予了反越战题材片《猎鹿人》，这还引发了国际舆论界的轩然大波，同年三月，在柏林电影节上，苏联代表团为了抵制《猎鹿人》的放映，率领古巴、东欧等国代表团退出电影节。
又如《阿甘正传》，它曾横扫第67届（1994年）奥斯卡，获1项提名（最后获六项大奖），《阿甘》其实是奥斯卡顺应美国社会长期弥漫的强烈的反战情绪和抚平越战伤痛呼声的产物。
最后要提出的是，奥斯卡的“顺势而行”仅针对影片的题材而言，对于影片的艺术要求，并未降低评判标准，以上所提几部影片，在题材上可圈可点，而且在艺术水准上，亦属佼佼者。
1940年，从第十三届（1940年，应为第十二届）开始，获奖名单将采用密封方法，在颁奖典礼上主持人不拆开它之前，任何人都无权知道结果。这一做法无疑是奥斯卡的点睛之笔，之后成为国际诸多电影节的借鉴典范。
奥斯卡犹如一潭深水，浪花飞溅之下是涌动的暗流。奥斯卡被推到举世瞩目的地位，除了它本身的“软硬件”和谐匹配外，还有更深的一层原因，那就是——利益。
据内行人估计，一部影片如果获得奥斯卡提名，其票房增加值在000万美元左右，而如果一旦获奖，票房收入还将增加000万美元。而且，影片获奖后，对演员的回报也相当丰厚，不仅身价攀升，能得到实质性的物质回报，本人甚至还可以凭借奥斯卡的权威在世界电影史上留下浓墨重彩的一笔。
出于以上这些原因，好莱坞各大制片公司几乎每年都要押宝于某部电影，为其耗费巨大的广告投资。
从五十年代早期开始至今，好莱坞的两份定期刊物《联合演出日报》和《好莱坞报道》成为了各大制片公司争夺的主要阵地，它们买断其中的多页版面刊登电影广告。
除此而外，各大制片公司在电视台黄金时间插播的电视广告上也得花大笔费用。时至今日，互联网也成为了他们进行影片宣传竞争的主要手段。
制片公司通过各种媒介方式宣传影片主要是要在公众中扩大影响，争取票房，但是，要想真正获奖，仅靠舆论影响力是不够的，因为，奥斯卡奖项的选票是牢牢攥在学院评委的手里的。
制片公司要想稳操最后胜券，必须采用“非常手段”。在奥斯卡评委团里抢占评委席成了各大制片公司屡试不爽、颇有成效的一个招数。
获得奥斯卡提名的演员和电影的风格总是受到历史和政治因素的影响。电影作为一个强有力的媒体，统治精英们总能认识到其战略地位。奥斯卡与政治发生最密切关系正是美国50年代麦卡锡主义泛滥的时候。其中最突出的例子即查理卓别林。
而相对而言，纪录片和外语片比主流的美国电影更清晰地显露其政治倾向。如果用一种特殊的规则来审视这类影片，那些获得提名的外国影片都是政治化的。
（看似与政治无关的《卧虎藏龙》其实也不能免俗）。无论学院是否喜欢，由于影片本身就是政治的传媒，奥斯卡与政治永远不可能分离。
在奥斯卡奖角逐的过程中，历史和政治因素总是会影响影片的类型和表现力。也就是说，在决定奥斯卡奖的归属问题上，社会环境、时代精神和主旨比影片本身的艺术含量更为重要。奥斯卡的选择永远是安全的、主流的、非争议性的电影，而且这些电影还要拥有被广泛接受的价值：如1997年《泰坦尼克号》获奖，《洛城机密》落选；1998年《莎翁情史》获奖，《拯救大兵瑞恩》落选；001年《美丽心灵》获奖，《指环王》落选。
奥斯卡的主旨是怀旧。主题则在于强调传统的家庭价值观。
电影艺人们把获得奥斯卡奖作为莫大的荣誉，从同行那里获得的最高赞美，是他们事业的终极目标。
正如索菲亚·罗兰曾说：“在我演出《母女情》之前，我是一个戏子；在那之后，我成了一名女演员。不管是好是坏，获奥斯卡奖已经成为选择电影题材的一项重要动力，标准就是那些电影具有‘奥斯卡潜质’”。
所以说张艺谋导演为什么会在这一点上面低李安导演一点，其实都是那个奥斯卡最佳金象奖导演造成的。
但李安和张艺谋的关系还是比较好的，因为李安多次说过，“张艺谋是我的贵人”。1年前，李安在柏林电影节上凭借《喜宴》拿到金熊奖的时候，张艺谋是评审团主席。14年后，张艺谋任主席的评委会又把威尼斯的金狮颁给了李安的《色·戒》。
评审团主席对问鼎影片的权重毋庸多言吧，现在张艺谋拿出一部铅华洗尽、娓娓道来的《归来》，自称“拍了一部李安早期的《推手》《喜宴》《饮食男女》那个风格的片子”，他要老老实实用光，平平实实讲述，跟形式感唱一次反调。
对话中，老谋子倒是一点没摆贵人架子，虔诚地跟李安讨教，怎么把好莱坞的活儿拿下。
李安教老谋子说，故事片的语法基本是美国定的，干人家的活儿首先要弄清楚人家的玩法，然后做你自己；好莱坞顶尖人才到了你的地盘，还是要听你的。
李安的确是一直在做他自己，无论蛰伏还是腾飞，都是他自己慢悠悠的节奏，从心所欲，不菲薄，不张狂。视觉系代表《红高粱》给老谋子带来的国际声名早于李安，但是李安凭《卧虎藏龙》拿到第一个奥斯卡之后，老谋子的心气被熊熊点燃，转型《英雄》，打虎上山分武侠世界一杯羹，就已经乱了。
披荆斩棘的回报可能是一个新世界，拷贝和模仿可能差强人意。现在《归来》被老谋子归于李安最初的那类片子，虽然诚挚祝愿他成功，但感觉再次失了先机。
《归来》这部电影票房和口碑其实都不算是非常顶尖的，但张艺谋的思想已经定型，改变其实有点难。（未完待续）